所有这些都置身于隐喻的领域之中，因此也根据时间和地点而有所不同：在某些文化中，你不会说一个音比另一个音高，你会说它更大。织体[1]同样如此。这就像葡萄酒复杂的味觉质地一样：我们易于谈论某首音乐作品有着某种特别的织体，但我们这么说到底是什么意思呢？树皮、苔藓、丝绒、麻布，这些东西有质地（织体），但你甚至不能触摸音乐，那音乐怎么会有织体呢？如果复杂的味觉质地是一种隐喻式的口感描述，那么音乐织体是不是对听感的描述？而那又是什么呢？当你说一“首”[2]音乐的时候，又是什么意思呢？你是从一卷——比方说布料——上撕下来一“条”音乐，还是从一大块什么东西上切下来一“块”音乐呢？一大块什么东西呢？
这些问题并没有真正的答案。如同酿酒文化与香水制造文化一样，音乐文化涉及一个已经建立起来的隐喻体系，这个体系为文化中的成员所共享，或许可以宽泛地将其称为一种语言。这就是写作、谈论或思考音乐的条件，但不止如此，这也是音乐作为文化实践和产物的存在条件。我在本章会着重关注音乐中的这种维度，为了达到这个目的，我将在很大程度上聚焦于记谱法。在被大家共同称为“西方音乐”的传统中——尽管这种称呼有误导性——记谱法是最明显的且在某些方面看来具有文化意义的隐喻性物体。的确，许多音乐文化并不使用记谱法，而在那些使用记谱法的音乐文化中，使用方法也大相径庭。但从这样或那样的意义上来说，所有音乐文化的基础都是将声音建构为可制造和可聆听的事物，不管是通过物理实体、口头叙述还是具体动作来表示。所以总体来说，我所谈到的要比记谱法本身宽泛得多。